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1997年，法國Tahra唱片公司的創辦者特雷明（René Tremine）推出一本以編年史方式編撰的指揮巨匠福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler，1886-1954）錄音目錄，根據上面的記載，福特萬格勒的錄音檔案在1997年來到481個，但這數字還在擴增當中。 根據數十年來不斷更新的唱片目錄，福特萬格勒指揮的柴可夫斯基第四號交響曲版本，原本只有1951年與維也納愛樂的錄音室錄音。1949年8月24日琉森音樂節（Lucerne Festival）實況紀錄則是從未曝光過的音源，甚至連是否有這個檔案的存在，過去都不曾被記載。 John Ardoin在他的《福特萬格勒的指揮藝術》一書裡曾提到，柴可夫斯基作品中的激情特質以及經常的情緒轉換，深深吸引福特萬格勒。法國福特萬格勒協會的創始人阿博拉（Sami-Alexander Habra）在他撰寫的《Furtwängler revisited》一文也談及，1960年代，他曾在一位旅居法國巴黎的舊俄國貴族要求下，播放福特萬格勒的柴可夫斯基第四號交響曲唱片，那位俄國人聽完訝異地表示：「這位土生土長的德國佬，竟然比我聽過的俄國指揮，更能抓住斯拉夫的靈魂。」 1949年的柴可夫斯基第四號錄音來自琉森音樂節的實況，上半場演出的布拉姆斯雙提琴協奏曲，早在1988年就發行唱片，音源來自一位慕尼黑學者的私人收藏，但第一樂章的第336-359小節有50秒遺落，而且音質非常不理想。根據文獻，瑞士羅曼德廣播、南德廣播以及英國BBC都曾廣播過這場雙提琴協奏曲演出，但磁帶在使用後都已抹除。下半場的柴可夫斯基第四號同樣也來自私人收藏，幸運的是，用來錄製的母盤，是效果更好的醋酸鹽盤。 這張柴可夫斯基第四號唱片由法國、德國福特萬格勒協會以及日本福特萬格勒中心（The Wilhelm Furtwängler Centre of Japan）合力促成發行，由阿博拉監製，母帶則交給錄音工程師Charles Eddi進行數位修復。這張唱片有別於1951年I的商業錄音，也逆轉了我對福特萬格勒詮釋柴可夫斯基第四號的刻板印象。 第四號交響曲是柴可夫斯基六首有編號的交響曲中，最富變化且最熱情的一首。相對於《悲愴》的標題性，第四號雖是採純音樂的形式創作，但這首交響曲表現出來的卻是描繪著人類的苦惱徬徨，彷彿一切均由命運的魔掌所操控。此作儘管有優美的旋律，卻也充滿獨特的陰鬱曲調。其幽暗特質深深吸引福特萬格勒。 福特萬格勒留下的第四號錄音室版由EMI名製作人李格（Walter Legge）監製，時間是1951年初，當時，福特萬格勒與維也納愛樂在金色大廳的一系列錄音正接近尾聲。這張柴可夫斯基第四號隔年發行唱片時，許多人認為在錄音中，聽不到福特萬格勒應有的火候，有一種說法，將這樣的問題歸咎於錄音不夠鮮明，削弱了福特萬格勒的力道。 也許福特萬格勒以錄音室形式錄製的柴可夫斯基第四號，缺乏大師在實況演出中慣有的魅力，琉森版的現身大大彌補這個缺憾。兩個僅相隔不到兩年的同曲異盤，福特萬格勒在詮釋手法上並沒有太大的改變，但琉森版有著更濃烈的情緒，儘管音樂表面漂浮著雜訊，尤其第二樂章開頭幾個小節，雜訊非常嚴重，但並不影響聆聽。 三個協會的合作，讓這場獨特的柴四實況復活，演出後持續3分鐘左右的掌聲也被如實記錄，另還收錄兩個約2分13秒的片段，讓收藏者比較第一樂章結尾修復前與修復後的聲音差異，Charles Eddi的母帶修復居功至偉，樂迷在克難的音質條件下，應可聽出比EMI錄音室版更多的感動。 福特萬格勒詮釋的柴可夫斯基作品，很容易因為其血統而被忽略，有人就將福特萬格勒詮釋的《悲愴》交響曲歸類為德式風格，以有別於所謂的俄羅斯正統，但實際上，福特萬格勒以他強烈的主觀意識，傳達出柴可夫斯交響曲的悲劇性，說明了血統關連只有參考價值。

這張是1993年俄國Melodiya在日本發售的MELCD 10 00720。CD上除了收錄福特萬格勒大戰期間的貝多芬第五號交響曲外，還包括他唯一的布魯克納第六號錄音。但貝多芬《命運》交響曲一結束，緊接著的是第六號慢板，因為少了第一樂章。 1943年，福特萬格勒突然在維也納和柏林的7場音樂會指揮了布魯克納第六號交響曲，他對外表示，很高興能在57歲時能嘗試演奏布魯克納這首交響曲。但後來的指揮歲月，福特萬格勒再也沒碰過此作。而7場的演出中，10月23-25日有3場指揮維也納愛樂，11月13-16日有4場指揮柏林愛樂，只有與柏林愛樂的演出留下一次性的錄音。 至於為什麼缺少第一樂章，原因不明，但有訊息指出，前蘇聯軍隊佔領柏林後，徵用了當時性能極好的磁帶和磁帶錄音機，之後磁帶錄音機被帶往莫斯科，在當地錄製了許多俄國演奏家的演出，當時磁帶是貴重物品，為了節約資源，有些錄好的磁帶會被抹除重新使用，換句話說，福特萬格勒1943年的布魯克納第六號有可能是被抹除的錄音之一，但究竟有多少帝國廣播公司（Reichs-Rundfunk-Gesellschaft mbH，簡稱RRG）的錄音被犧牲，答案在俄國，至今無可考。 布魯克納第六號交響曲的World Premiere Recording有三位候選版本，福特萬格勒1943年版、Eugen Jochum的1944年錄音，以及捷克指揮家Henry Swoboda錄於1950年的商業唱片，前兩者都是廣播音源，都比Henry Swoboda的錄音時間更早，但為什麼最終Henry Swoboda的版本成為World Premiere Recording？因為福特萬格勒盤在1987年才登場，而且缺了第一樂章。Eugen Jochum版是不以販售為前提的廣播錄音。因此最後符合條件的就是Henry Swoboda版。 福特萬格勒這場1943年錄下的布魯克納第六號，直到1980年代中後期才曝光，最早可能是Melodiya的LP版本（1985？），然後有日本私人盤W28-29的發行。 我第一次聽布魯克納第六號就是此版，當時是透過Tahra發行的FURT-1004/7，因為沒有第一樂章，從慢板聽起，突然有一種「怎麼有這麼美的音樂」的感覺？而且還是沒有首樂章的錄音，總之是很奇特的聆聽經驗。在福特萬格勒所有Melodiya CD中，這張布魯克納第六號，我認為無論演、錄都是極為重要的一張，很慶幸第二、三、四樂章被保留下來，而不是第一樂章的失落。與1950年代初的現場音質相比，這個1943年的錄音毫不遜色。

在今日的音樂世界裡，Volkmar Andreae或許只是個指揮家的名字而已，然而，生於1879年的Volkmar Andreae是他那一代最有教養和最真誠的音樂家之一。他在蘇黎世音樂廳管弦樂團一待就是43年，這段時間裡，關於瑞士當代音樂的培養和創作，都與他的名字息息相關。 Volkmar Andreae作為指揮家的中心是布魯克納的作品。由於他的倡議，蘇黎世在1920-1930年代已與維也納一樣，成為布魯克納推廣的重鎮。1936年，Volkmar Andreae甚至在蘇黎世籌設一個國際布魯克納音樂節。離開蘇黎世音樂廳管弦樂團後，Volkmar Andreae克服了他對旅行的厭惡。特別是他生命的最後20年，指揮了許多偉大的樂團，尤其是維也納，成為了他的第二故鄉。 談到 Volkmar Andreae，不得不提他與維也納交響樂團完成的布魯克納交響曲全集，戰後的維也納有美軍託管的電台，也有俄國管轄區的電台，1953年初，當地由俄羅斯管轄的廣播電視台RAVAG，開始一項重大的企劃案，邀請Volkmar Andreae與維也納交響樂團進行全球首次錄音室形式錄下全本布魯克納交響曲。以音樂會或廣播形式與布魯克納音樂交流，對Volkmar Andreae並不陌生。1940年代，Volkmar Andreae即頻繁將布魯克納交響曲排上音樂會節目單，在1942到1948年之間，更在貝隆明斯特電台（Radio Beromünster）的邀約下，錄製過第四、第六、第七和第八號交響曲，並進行廣播。 音樂學家Kurt Blaukopf對於這套歷史性的全集有以下的記述：「維也納交響樂團在 Volkmar Andreae指揮下的演出，並由奧地利廣播電台錄製留存，豎立了錄音史上的紀念碑。」可惜當時錄完的九首交響曲，僅由Amadeo這家唱片公司發行了第一、二、三號交響曲的LP唱片。不過，Volkmar Andreae的嘗試之後，布魯克納交響曲逐步在荊棘的商業唱片市場開疆闢土。 1990年，奧地利廠牌Orfeo單獨發行了Volkmar Andreae整個系列當中的第四號，那時沒有發達的網路資訊，我們只道是一場平凡無奇的布魯克納音樂會，卻不知那是完整全集的一環，真正的全集發行則直到2009年才現身，由美國唱片公司Music & Arts出版。 Volkmar Andreae的布魯克納明晰、寧靜，他既不喜歡極端的節奏，也不偏好過於明顯的動態，從而表現出作品的活力與溫暖，既在當時很少見，於現今的錄音中也很難再聽到。這套全集中，Volkmar Andreae美妙捕捉了布魯克納音樂生命的偉大弧線。今天的樂壇，那些四處飛行、在全球各大音樂廳指揮演出的「噴射機時代指揮家」，都缺乏對布魯克納獨特的視角，這裡有高潮，那裡有高潮，到處都是高潮，有些甚至平淡無奇。 而來自另一個時代的Volkmar Andreae呈現了布魯克納可供想像的世界，帶你進行一場新穎的音樂旅行。

19世紀的交響音樂有其他的傳播形式：特別是作品在音樂會普遍被公眾接受前，作曲家會透過單一鋼琴、四手聯彈或雙鋼琴改編的版本讓作品普及化。布拉姆斯就改編過自己的交響曲；像布魯克納這種大型的交響創作，連鋼琴版都會推出刪節版，以滿足音樂會的需求。 唱片公司Ars Produktion發行的布魯克納第七號雙鋼琴版，採用Hermann Behn的改編，這位1857年出生，來自漢堡的指揮家兼鋼琴家，同時也是一名執業律師，具有多重身分。Hermann Behn曾在慕尼黑受教於Josef Rheinberger，後來前往維也納成為布魯克納的學生。Hermann Behn的雙鋼琴改編版遠超越所有鋼琴版的界限，演奏起來極具個性，優雅地呈現作品的實質，從豐富的聲音層次中，巧妙選取精準而不過度華美的音符，展現既有力度又清晰的E大調交響曲形象。 這張專輯中，Hermann Behn編排的版本由來自奧地利的Julius Zeman與來自日本的大井駿搭檔，兩人都是指揮、鋼琴領域雙棲的年輕新秀。Julius Zeman透露，他經常透過演奏鋼琴改編作品來接觸布魯克納部分的交響作品。 國際布魯克納協會主席Thomas Leibniz在解說中寫道，布魯克納的學生在維也納華格納學術協會的晚會上，以雙鋼琴演奏第七號交響曲，根據當時見證者的證言，為了實現作曲家要求的力度，兩人幾乎把手指敲出血漬來。不過，21世紀的錄音室錄音不必到這麼血汗。 這是很成功的專輯，我聽了幾次，都順著音樂的推進輕鬆把第七號仔細聽完。鋼琴的琴聲豐滿開闊，動態樂章非常令人信服，而慢板樂章將兩部鋼琴帶到這個樂器的最大極限，無論歌唱性、持續音或連奏，兩位鋼琴家直視改編版的缺陷，以極其理想的速度來推進音樂、彌補不足。由節奏描繪下的清晰氛圍，讓速度略快的慢板也能融入深度的感情。詼諧曲充滿動能與節奏感，散發驚人的魅力。終樂章則鋪陳了原作預期中的短小、緊湊氛圍。 整個演出由極其細膩的琴音支撐，沒任何模糊化的音符，鋼琴家們也未迷失在踏板的迷霧中，樂句清晰易懂。即使是宏大的交響化樂段，也被具體的精確琴聲支撐，演奏中亦從未出現無謂的技巧展示。第七號交響曲的特質被簡單的效果喚起，有時在某些極弱音的段落，幾乎達到音樂盒般的細膩感。 這次錄音是在維也納貝森朵夫鋼琴工廠用該公司的兩架鋼琴錄製，在空間上以及樂器選擇上，都符合布魯克納宇宙的應有設定，畢竟作曲家是在一台貝森朵夫鋼琴上作曲，對這個鋼琴製造商的聲音世界有深刻的理解。這些樂器的聲音高貴、和諧，在各音域中溫暖且高尚地閃爍著，被唱片公司錄音團隊精確捕捉到。 這無疑是迎接布魯克納200歲生日的有趣賀禮：兩位鋼琴好手從鋼琴的視角介紹第七號這首龐然巨作，呈現一場帶有幻想味道的細膩演出，我覺得不僅出色且激勵人心。

今年9月，布魯克納將迎來200歲誕辰。我想開始一個【Bruckner 200】系列，介紹這位奧地利作曲家的交響作品，以及唱片世界裡的重要布魯克納錄音。 眾所周知，布魯克納是虔誠的天主教徒，一個心思單純的阿宅，也是個大器晚成的音樂創作者。在嘗試譜寫交響曲之前，他已經40歲了。 有時候，布魯克納對他的信仰需求非常大，正如1877年他的第三號交響曲災難性的首演失敗後，對布魯克納造成極大打擊。那次首演回顧起來的確令人沮喪：音樂廳的人群逐漸走光，只剩下少數的支持者；然後樂團也直接打包離開。大部分的評論家都對他的作品嚴加抨擊。 在布魯克納的交響曲和大型合唱作品中，我們經常會聽當突然的休止，有時之後還會有幾個小節的靜默，這需要音樂廳具有一定的音響效果：能讓那些巨大的強音產生迴盪，而不會讓音質變得模糊。 禮拜堂的豐富裝飾讓我們想起了布魯克納的旋律和和聲中常出現的豐富的樂器紋理—這些都是汲取自華格納和書伯特音樂的靈感。但是，聖弗洛里安的一個特點對布魯克納的音樂，特別是交響曲，有直接的影響——那就是秩序感。 像每個時代的宗教建築師一樣，計劃和建造聖弗洛里安修道院的人試圖在其建築比例中反映出神聖的秩序。同樣，布魯克納所完成的樂譜和他留下的各種草稿、構思揭示了他對音樂比例的著迷，甚至可以說是迷戀：每個小節都被編號，有時還伴隨著詳細的和聲分析。 有些評論家將布魯克納歸於神經質的作曲家，據說，他經常有極度的情緒波動，當他最抑鬱或焦慮時，會對數字產生迷戀。有一個朋友對他的描述令人震驚，該友人說，布魯克納在1866年情緒崩潰前，曾在田野中絕望地試圖算出所有樹葉的數量！ 然而，看看從布魯克納圖書館保存下來的兩個樂譜—貝多芬的《英雄》交響曲和莫扎特的《安魂曲》，會發現布魯克納在樂譜上註記了相同的小節編號和和聲分析。就像中世紀建築師測量大教堂的尺寸一樣，他試圖以此理解這些傑作的比例。 布魯克納的交響曲不僅僅是「聲音的大教堂」，它們也是晚期浪漫主義者的激昂之作，很多元素都來自對華格納的崇拜。聖弗洛里安的比例與秩序是作曲家追求的目標。有時候，布魯克納確實達到這個目標：例如，在第八號交響曲的結尾，四個樂章主題的對位融合，也許是他對黑暗和光明和解所描繪的最大音樂圖像。 但接下來的第九號交響曲中，我們聽到在Adagio高潮時那種驚恐、未解的不和諧音，這是對混亂世界的示警，以及對第八號音樂中超秩序的明確否定。這兩種可能性在布魯克納的音樂中都存在著，這讓他的作品散發真切的人味，而不僅僅是一座巍峨的音樂石碑。

指揮家汪德（Günter Wand）的布魯克納錄音有許多隱藏版，尤其是唱片公司Profil的發行，一不小心就會錯過，大家都專注於汪德與柏林愛樂、與北德廣播交響樂團的實況，但他帶團的本領不僅僅是這些而已。 柏林德意志交響樂團（Deutsches Symphonie-Orchester Berlin）的前身是美國佔領區廣播電台交響樂團（RIAS Symphonie-Orchester，RSO），樂團改了兩次名，背後有一段相當複雜的歷史。 該樂團由美國廣播電台RIAS（美國區廣播電台）於1946年創建，並以RIAS Symphonie-Orchester（RSO）的名稱用了整整十年。後來，美國人不再資助樂團，改由德國人接管，保留了舊的縮寫RSO，更名為柏林廣播交響樂團。改名後的樂團最初被分配給柏林地區電台自由柏林廣播（Sender Freies Berlin，SFB），但SFB無法單獨提供樂團資金，因此成立一家公司，其股東包括柏林市、德意志聯邦共和國和 RIAS，廣播交響樂團一直以這種方式維繫到1993年。 然而，柏林還有一個名字相似的廣播樂團叫柏林廣播交響樂團（Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin，RSB），該團成立於1920年代，1945年後由蘇聯轉交東德廣播部門。兩德統一後，決定將較年輕的廣播交響樂團RSO改為柏林德意志交響樂團（Deutsches Symphonie-Orchester，DSO）。 指揮家弗利柴（Ferenc Fricsay）於1948年被任命為RSO第一任首席指揮，1954年離任。1959-1963年間又回鍋。弗利柴對樂團貢獻極大，他在短短時間內提高了樂團的水平。上個世紀的1980年代由夏伊（Riccardo Chailly）擔任首席指揮，1983年4月3日，汪德客席指揮了他的第一場RSO音樂會，當時他已經71歲。從1983到1996年，汪德共客席了15場廣受好評的音樂會，1993年樂團更名前，汪德成為RSO的首席客座指揮，3年後，他又被任命為榮譽指揮。 1993年4月20日，汪德與樂團在柏林音樂廳（Konzerthaus Berlin）演奏了兩首未完成的交響曲：舒伯特第八號與布魯克納第九號。過去，指揮家克納佩茨布施（Hans Knappertsbusch）也曾這樣安排曲目。這場音樂會的布魯克納第九號詼諧曲令人印象深刻，尤其強大的定音鼓充滿靈氣。其實，汪德很不喜歡人家把他定位為布魯克納指揮，同時他也不贊同刻板地把布魯克納當成「音樂廳裡的教堂作曲家」。 所以汪德詮釋布魯克納時，完全避開那些「偽天主教」的虔誠，但另一方面，汪德又認為布魯克納音樂強大的結構，以及音樂的內在精神層面，都反映了一種超凡、神聖的秩序，只有擁有深厚宗教信仰的人才能創作出如此強大且富有內涵的作品。因此，當他指揮布魯克納時，一直都朝向揭示那必要的靈性層面而奮戰。 汪德說：「當我指揮布魯克納時，我想要表明他是一位偉大的交響曲作曲家，而不僅是被莊嚴神聖所定義的音樂家；我想按照布魯克納的意圖來演奏音樂。」 汪德想強調的是音樂的內在戲劇性，他以透明卻不犧牲音色的方式演奏布魯克納，讓音樂有呼吸的空間。「在布魯克納的音樂中，音樂的架構變得可見，也就是說，可用耳朵來明顯感知，這表現在音塊、節奏和節拍之間明確的對立上，這些元素並不是融合在一起，而是像建築的磚瓦一塊塊堆砌。這就是為什麼我認為節奏之間有意義的關聯性非常重要。如果沒有這樣，無論布魯克納的交響曲即使演奏得很美，或聽起來多麼好聽，都會缺少一些必要的東西。」 儘管汪德的早期錄音主要以準確呈現布魯克納音樂的複雜性為特質，他的後期錄音自由度似乎更高，無論他如何嚴格地塑造這些偉大交響曲的結構。隨年齡的增長，汪德控制樂團的智慧越來越與他的心靈結合。他的布魯克納，簡言之就是「聽起來必須是如此」的感覺，一種非常純粹的音樂呈現。

1986年12月4日，偉大的布魯克納指揮家約夫姆（Eugen Jochum）在荷蘭阿姆斯特丹指揮布魯克納第五號交響曲時，這位偉大的布魯克納專家已高齡84歲，他在隔年3月26日告別人世。偉大的布魯克納指揮家？沒錯，是該這樣稱呼他。 自1950年接替福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）擔任德國布魯克納協會主席後，約夫姆一直保留這個職位，接著於1967年首度與柏林愛樂、巴伐利亞廣播交響樂團一起完成全本布魯克納交響曲的錄音計劃（DG唱片公司發行），他為布魯克納音樂的推廣所付出的努力無法計量。 約夫姆獨特的布魯克納見解，來自他信仰中的DNA，這讓他非常接近布魯克納所試圖傳達的東西。在他62年的指揮生涯裡，約夫姆共演超過650場布魯克納交響曲，這還不包括他的正式錄音，如此的成就相當驚人。而在布魯克納交響曲中，約夫姆最喜歡第五號，他一生中指揮這首交響曲達93次，留下5個錄音版本。從1938年在漢堡錄製布魯克納第五號交響曲唱片開始，到1986年12月4日在荷蘭與阿姆斯特丹大會堂管弦樂團（Concertgebouw Orchestra，以下簡稱Concertgebouw）的晚年演出，在跨越了48年的歲月裡，約夫姆另外還有4場錄音進入唱片市場。 包括1958年2月8日至15日與巴伐利亞廣播交響樂團合作的錄音室錄音（DG）； 1964年5月30日至31日，與Concertgebouw在奧托博伊倫修道院（Ottobeuren Abbey）的錄音（Philips）； 1969年10月22日在巴黎香榭麗舍劇院與法國國家管弦樂團（Orchestre National de France）的實況（Spectrum）； 1980年2月25日至3月3日，在德勒斯登聖盧克教堂指揮德勒斯登國家管弦樂團（Dresden Staatskapelle）的錄音室錄音（EMI）。比較這些版本的精妙之處，對唱片收藏者具有無窮的魅力，但他們之間最顯著的特點是，可辨識出同一位指揮家的構思。 1938年的漢堡首錄音，在美國一直到1950年才由Capitol Records取得授權發行LP唱片。這張唱片除了詼諧曲外，其他三個樂章的速度都慢於約夫姆後來的商業唱片（除了1986年的最後演出外），音樂和音質都略顯呆板、沉悶。 而1986年這場指揮Concertgebouw的實況正是約夫姆第93次演出第五號交響曲，同時也是他最後一次。在這場音樂會中，約夫姆不僅超越他之前的所有錄音，還在布魯克納的演奏史、甚至錄音史上，立下永不褪色的紀念碑。約夫姆從不信奉所謂「速度越慢就越深刻」的道理，在他的指揮棒下，那些強烈的動態對比，都來自於一種自然而然的需求，沒有絲毫的做作。 約夫姆與布魯克納一樣都是管風琴師出身，都把樂團當作一架龐大的管風琴，即便是最最晚年的錄音，他的速度始終一致，當然也不會有任何做作。最後一場第五號，約夫姆的節奏設定雖然稍微緩慢，但整體上非常沉著、流暢，不僅在結構方面相當穩固，且規模比過去的錄音更恢弘、更壯麗。 無論是早期或晚年的錄音，在終樂章接近結尾的高潮（Tahra 1986年版22:24處），約夫姆都透過節奏突然的變緩，像設置一個能量匯集的節點，控制著聽者的感受力，直奔聖詠般的終局。其實，數十年來，約夫姆對第五號交響曲的整體看法沒太大變化，但如果比較他各時期的錄音，會注意到詮釋中的一些細節微調，1986年版在音樂感動力的加成效應上，比起以往更令人滿意。這是一場幾乎沒有失誤的音樂會，除了最後樂章的第525小節（21:21處）定音鼓漏掉。 1999年，法國唱片廠牌Tahra首度將這音源CD化，但當時的轉錄似乎添加了過多人工迴響，留下為人詬病的印象。2008年，Tahra捲土重來，進行了非常仔細的數位修復，讓每個細節都清晰地展現，平衡也非常精心，錄音的整體完整度大大提升。 如果說約夫姆1986年第五號錄音是對布魯克納的感人禮讚，那麼Tahra的發行，可說是對這位偉大布魯克納指揮家的完美致敬。

美國鋼琴家兼作曲家查辛（Abram Chasins）曾用「蒼白、謙卑、寡言」形容年輕的巴克豪斯（Wilhelm Backhaus），他指尖下的音樂，就如同他個人一樣，永遠把真誠地對待音樂當作自己的使命，把自己的演奏當成作曲家與聽眾間的橋樑。 1908年，24歲的鋼琴家巴克豪斯在EMI唱片公司錄下第一張唱片，在此之前，EMI僅少數鋼琴家留下為數不多的錄音，如約瑟夫霍夫曼（Josef Hofmann）、格倫菲爾德（Alfred Grunfeld）。1907年逝世的作曲家葛利格，也曾為EMI錄過一首個人創作，但這是唯一的例外。那個時代，錄音對演奏家而言是件新鮮事，但願意嘗試的人並不多，那些習慣於演奏舞臺的鋼琴家們，當被侷限於與錄音話筒面對面時，相對也嚴重影響他們在琴藝上的表現。 當時肯接受這種新科技的鋼琴家，不是垂垂老矣，就是剛嶄露頭角，包括與巴克豪斯同時代的魯賓斯坦（Artur Rubinstein）、許納貝爾（Artur Schnabel，1882-1951）等許多已成名的演奏家，在那個時代對錄音技術都還在觀望。 1908年，名製作人蓋斯伯格（Fred Gaisberg）與三名鋼琴家簽下錄音合約，分別是葛人傑（Percy Grainger）、漢堡格（Mark Hambourg） 和巴克豪斯。葛人傑當時錄製了三張唱片，而漢堡格的錄音計劃一直持續到1936年。 三人當中，當屬巴克豪斯最年輕、最富魅力。那年，巴克豪斯才24歲，3年前剛贏得了魯賓斯坦鋼琴比賽大獎，而一舉成名的他選擇擁抱錄音技術，並展開與EMI長達40年的合作。至於蓋斯伯格為何找上這位年輕的鋼琴家？其中原委已無可考，但可以想見，巴克豪斯當時在柏林及倫敦有響亮的名氣，連EMI後來的招牌台柱帕德瑞夫斯基（Ignace Jan Paderewski）那個時期都還沒開始有錄音作品。 1908年秋天，巴克豪斯走進英國倫敦的錄音室，開始了他漫長的錄音生涯。這些珍貴的錄音處女作以11張SP唱片收錄，曲目從巴哈、韓德爾、韋伯、拉赫曼尼諾夫、葛利格、蕭邦到李斯特。 40年後的1948年，巴克豪斯又展開中斷許久的錄音活動，當時已移居瑞士的他，受EMI名製作人李格（Walter Legge）之邀，在蘇黎士為EMI錄製8張共16面的SP唱片。此時的巴克豪斯已是滿頭白髮的64歲老人，他與EMI的賓主關係之所以中止，一說是因EMI未提出合理的契約，一說是巴克豪斯未同意在新合約書上簽字。 1948年正處於後SP時代銜接LP黎明期的尷尬階段，根據記錄，這份告別之作於3月15日在錄音室啟動，巴克豪斯率先錄製的曲目為巴哈《法國組曲》第5號，共計以兩面SP收錄，但該錄音因故中止發售，原因不明。隔天，巴克豪斯再進錄音室，錄了莫札特奏鳴曲K331、貝多芬第18號鋼琴奏鳴曲及舒伯特降E大調即興曲D.899-2，以10面SP收錄，17日再錄製了4面SP，曲目為巴哈《義大利協奏曲》、降B大調前奏曲與賦格BWV866（平均律第一卷）。 留下最後錄音後，巴克豪斯正式告別EMI，兩年後，巴克豪斯在Decca唱片公司找到他的新錄音生涯，也迎接LP時代的到來。 不曉得是不是人生的偶然，巴克豪斯這份EMI的最後錄音，與他1969年6月的最後演奏會，竟都不約而同選擇了莫札特第11號鋼琴奏鳴曲及貝多芬第18號鋼琴奏鳴曲，或許是單純的巧合，但在他人生的關鍵抉擇和最後時刻，這兩首作品都扮演了重要的角色。純淨、透明的莫札特，堅實且貫穿精神力的貝多芬，顯示戰後的巴克豪斯在詮釋上更加圓熟，完全展現了大鋼琴家的風範。 1998年，日本新星堂發行巴克豪斯傳奇錄音系列（The Legendary of Wilhelm Backhaus），以12張CD，收錄巴克豪斯在EMI的名盤。其中這張「Last EMI Recordings」在當年是首度CD化的錄音之一，它代表著這位鋼琴巨匠從中壯年的藝術里程碑，邁入圓熟期前的歷史紀錄。

很少指揮家能像上個世紀初的德國大師Hans Knappertsbusch那樣，以華格納歌劇《帕西法爾》專家聞名於世。同樣的，Knappertsbusch也在布魯克納第八號交響曲的詮釋留下難以超越的卓越成就。為什麼Knappertsbusch能在這兩部宏偉又抽象的作品中，立下比其他任何指揮無法超越的里程碑呢？也許是因為他與這兩部作品所帶來的「視覺」感受不無關連。 布魯克納在交響曲中試圖描繪的「視覺」究竟是什麼？我們聽到的錄音或演奏是否成功描繪作曲家腦中的視覺？如果不討論這些，就只會陷入單純比較不同版本的樂譜細節，以及列舉演奏錄音的評價。但聽過許多版本後，我更堅信Knappertsbusch正是能描繪出那種視覺的最佳指揮者。 雖然華格納和布魯克納的樂譜背後所傳達的事物可能有所不同，眾所周知，Knappertsbusch擅長華格納歌劇，但他不僅僅依賴演奏效果來拓展音樂的戲劇性，而是直覺理解了布魯克納想要描繪的音樂劇情和視覺。劇情畢竟較具體，視覺可能就需要一些想像空間。 順帶一提，布魯克納是天主教徒，而Knappertsbusch是新教徒。從史料來看，Knappertsbusch的新教信仰似乎相當堅定。而布魯克納和他的學生們崇拜華格納，參考了華格納的作曲手法，後者以一種可能被認為是褻瀆的方式重新詮釋了基督教，最終在《帕西法爾》這部歌劇中試圖為歐洲的基督教設立新的思想潮流。 若認為華格納的創作為宗教虛無主義奠定基礎，這想法並非完全錯誤。有觀點認為華格納為納粹的思想基礎提供原型，他強烈地夢想著將基督教從猶太教中分離出來，因此，這種觀點有其合理之處。《帕西法爾》實際上成了一部宏大的神秘主義音樂劇，也令它的實際相貌難以捉摸，而華格納無疑透過《帕西法爾》揭示自己對救贖的渴望。知名布魯克納指揮家Eugen Jochum說過：「我把布魯克納第八號交響曲稱為末日啟示。」布魯克納第八號亦蘊含有宗教的啟示與救贖，布魯克納通過其音樂結構，在第三樂章中展開巨大的戲劇化進展，在第四樂章中描繪了天堂般的世界景象。整部第八號最難搞的就是後面兩個漫長的樂章，這兩個樂章決定一場第八號演出的勝敗。 Hans Knappertsbusch指揮布魯克納第八號慣用布魯克納Joseph Schalk「竄改」的版本。它與諾瓦克版第二稿雖然在許多地方有相當大的不同，但在音樂的形象上並沒有那麼大的差異。 聽指揮家Eliahu Inbal錄製的第一稿時，讓人更確信第一稿似乎更直接展示布魯克納的原始視野，更貼近他的最初意念。儘管從音樂角度來看，包括Joseph Schalk版在內的1890年後的樂譜，確實更為簡潔，第二樂章詼諧曲中的Trio，後續版本都比第一稿寫得更好，更有吸引力。 Knappertsbusch留下五種不同版本的布魯克納第八號交響曲，時間最早的是1951年1月8日在德國柏林泰坦宮（Titania-Palast）指揮柏林愛樂的實況。這場1951年的錄音在詮釋上也達到極高的水平，一場卓越的音樂紀錄。Knappertsbusch能吸引聆聽者，在整個第八號的聆聽過程中相對平靜地隨著音符起伏，即便許多細節處理得很特別，但不會讓你找出任何破綻，也具有一定的合理性。 1951年的錄音受限於當時的錄音技術，其物理特性自然不盡如人意，但即便如此，低頻的震撼力也是相當可觀。Knappertsbusch之所以可以在第八號的詮釋上出類拔萃，與他在音樂中帶來的「視覺」感受不無關係。在樂譜的再現上，Knappertsbusch並不僅僅著重於美化聲響，或使旋律的橫向連結聽起來更流暢。就樂譜的再現而言，Knappertsbusch是相當現實主義的，對布魯克納音樂的直覺，正是他成功的原因。

魯道夫肯培（Rudolf Kempe）是誰？新世代的樂迷恐怕對他沒有太深刻的印象，在K字輩眾多指揮巨星當中，他的名氣遠不如卡拉揚、克倫培勒、克萊巴等人，如果你沒有偏好理查史特勞斯的作品，不會知道他是這方面的專家，如果你很少聽歌劇，更不會知道他在華格納詮釋上的貢獻。很可惜，肯培死於藝術生涯的鼎盛時期。 肯培只比同輩指揮汪德（Günter Wand）大2歲，但肯培去世時，汪德才準備要以布魯克納詮釋者之姿揚名立萬。其實，肯培與汪德對音樂藝術的態度很相似，肯培自認是「最後一位大聲談論嚴謹與技巧的人」，他年輕時的成功是來自忠實地演奏樂譜上的音符，但奇妙的是，他指揮下的音樂依舊能聽到蘊藏著豐富的生命力。 1954年底，指揮家福特萬格勒辭世，群龍無首的柏林愛樂還拖欠EMI德國分公司Electrola一些錄音合約，EMI高層於是開始尋覓適合人選。其實早在1953年8月，EMI製作人比克內爾（David Bicknell）就收到肯培經紀人的來信，提到肯培希望加盟EMI，但比克內爾直到一年多以後才展開談判。1955年5月，肯培與Electrola終於達成為期3年的獨家合同，同年6月下旬，肯培立即被安排與柏林愛樂錄製布拉姆斯《德意志安魂曲》，由於聖海德薇大教堂合唱團沒有白天的空檔，錄音改在晚上上陣。而上午的時間，肯培搭配費雪迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）錄製了馬勒《悼亡兒之歌》，後來又陸續完成布拉姆斯第二號及舒曼第一號交響曲。 肯培與EMI最初幾年的關係還算不錯，不過偶而會發聲分歧，例如，肯培希望得到更多的選曲自由。1960年，比克內爾向肯培的奧地利經紀人表示，他們在肯培的唱片上投入大量資金，但沒賺到錢。肯培希望留在EMI，不過高層卻有所保留。 1959年9月肯培指揮柏林愛樂留下貝多芬第三號錄音，這也是最早的立體聲錄音之一。當時克路易坦（André Cluytens）與柏林愛樂已展開貝多芬交響曲全集的錄製。肯培這張柏林版的《英雄》雖沒有晚年指揮慕尼黑愛樂的完整錄音知名，但這次的演出保留了福特萬格勒時代的基調，樂團厚重紮實的音色依舊，有趣的是，5個月前，克路易坦帶同一樂團錄製的《英雄》，與肯培的演出風格截然不同。無論是管弦樂的平衡或詮釋上的見解，兩位指揮家有極大的差異，肯培的版本聽起來就是道道地地的德國風格。 肯培與柏林愛樂還留下一套布拉姆斯交響曲全集，錄音時間恰巧從單聲道跨越立體聲初期。因此，第二、第四號是單聲道，第一、第三號是立體聲。不確定肯培這系列錄音最初是否就將目標設定為「全集」？第二、四號錄於1955-56年，第一、三號錄於1959-60年，相隔有一段時間，據推測可能是因為肯培在1956年的B肝病情加重，也許錄音時程因此延期，倒讓單數號交響曲最終以立體聲留下，可說是幸運。 另外，肯培開始這系列布拉姆斯錄製的前一年，福特萬格勒去世，卡拉揚在同年4月接掌柏林愛樂。換句話說，肯培是在卡拉揚上任後開始錄製布拉姆斯（1955年6月）。兩人當年的布拉姆斯錄音順序很相似，卡拉揚1955年與英國愛樂管弦樂團錄了第二、第四號，1955-1961年分別與維也納愛樂錄了第一、三號，這也許是巧合吧，但很有趣。 50歲的肯培與柏林愛樂的布拉姆斯錄音，相較生涯後期的慕尼黑版，基調幾乎沒有改變，這意味著肯培的布拉姆斯詮釋手法在20年前就已確立。肯培的演奏仍帶有福特萬格勒時代的遺風，加上年輕時期犀利的指揮風格，帶來了與慕尼黑版不同的魅力。銳利的開場，波濤洶湧的熱情，翻江倒海的力度，音樂始終充滿力量持續邁進，這套全集讓像是古老樂團與年輕指揮一次美妙的相遇，若說慕尼黑版充滿木的芳香，那柏林版則像是鋼的光芒。